Author: Varlei Xavier /
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Estudos
Todos já assistimos a espetáculos de crianças ou adultos não-profissionais onde, além de um vislumbre esporádico de graça natural ou um momento fugaz de espontaneidade, pouco ou nada havia capaz de redimir a apresentação. Os atores podiam estar até “expressando-se a si mesmos”, mas o faziam ignorando a platéia e a realidade teatral.Em vista disso, listamos algumas das assim chamadas qualidades amadorísticas de atores jovens e inexperientes. O propósito não é apenas ajudar o diretor a reconhecê-las, mas também mostrar suas causas e indicar exercícios que ajudarão a liberar os atores de suas limitações.
O Ator Amador:
1. Tem medo intenso do palco.
2. Não sabe onde colocar as mãos.
3. Tem movimento desajeitado - balança de cá para lá, move-se pelo palco sem objetivo.
4. Necessita sentar-se no palco.
5. Lê rigidamente e mecanicamente as falas; esquece falas.
6. Sua expressão é pobre; apressa sua fala.
7. Geralmente repete a fala que leu erradamente.
8. Repete em voz baixa as palavras de seus colegas enquanto estão sendo pronunciadas.
9. Não cria atividade e movimentação de cena.
10. Não tem o sentido do tempo.
11. Perde “deixas”, é insensível ao ritmo.
12. Não tem sensibilidade para a caracterização.
13. “Quebra” a cena.
14. Tem medo de tocar os outros.
15. Não projeta sua voz ou suas emoções.
16. Não sabe aceitar direção.
17. Tem relacionamentos supérfluos com os outros atores ou com a peça.
18. É dependente da mobília e dos adereços.
19. Torna-se a sua própria platéia.
20. Nunca ouve os outros atores.
21. Não tem relacionamentos com a platéia.
Esta é uma lista horrenda, mas a maioria dos atores amadores (crianças e adultos) possui pelo menos dez, senão mais, destas características.
Causas e Curas
1. O medo do palco é o medo do julgamento. O ator tem medo de crítica, de ser ridículo, de esquecer suas falas etc. Quando acontece com o ator treinado, geralmente é o resultado de um treinamento rígido e autoritário.
2. A maioria dos atores imaturos usa apenas a boca e as mãos. Quando os alunos aprendem a atuar com o corpo todo (fisicalizar), o problema de onde colocar as mãos desaparece. Na realidade, nunca surgirá depois que os alunos-atores compreenderem a idéia do Ponto de Concentração, pois terão sempre um foco definido e objetivo.
3. O movimento de cena desajeitado é geralmente o resultado de direção de cena imposta. Quando o ator está fazendo esforço para recordar, em vez de permitir que o movimento surja da realidade da cena, sua movimentação será fatalmente desajeitada. Qualquer exercício de envolvimento com o objeto ajudará neste ponto.
4. O ator imaturo sente necessidade de sentar-se no palco ou balança de um pé para o outro porque está tentando esconder-se da platéia. Ele não tem foco e, portanto, está sem motivação para permanecer onde se encontra.
5. A leitura mecânica resulta na não-criação de realidade. A recitação de palavras torna-se mais importante para o ator do que a compreensão de seu significado e dos seus relacionamentos. Elas permanecem meras palavras, em lugar de transformar-se em diálogo.
6. A expressão pobre e a fala apressada geralmente são resultantes da falta de compreensão, por parte do ator, de que a platéia é um elemento integral do teatro. A expressão pobre tem a mesma origem que a leitura mecânica. No caso de haver um defeito físico real na fala do ator, serão necessários exercícios terapêuticos.
7. Falas lidas erradamente e depois repetidas palavra por palavra são exemplos de memorização mecânica, que massacra a espontaneidade. O treinamento mecânico (decorado) é também a causa de muitas outras qualidades amadorísticas. A capacidade para enfrentar uma crise no palco deve tornar-se uma segunda natureza, mesmo para o ator mais jovem. Por meio de treinamento, ele pode aprender a improvisar qualquer problema que surja - o diálogo mal lido ou falas esquecidas.
8. A memorização prematura leva os atores a sussurrar as palavras do outro. Isto ocorre quando se permite que atores jovens levem o texto para casa, onde eles memorizam tudo o que está escrito.
9. A capacidade para criar atividade, movimentação de cena e marcação interessante só pode surgir da compreensão dos relacionamentos e envolvimentos em grupo.
10. O sentido de tempo teatral pode ser ensinado. O tempo é o reconhecimento do outro dentro da realidade teatral.
11. As falhas em sentir o ritmo (assim como o tempo) acontecem quando um ator é insensível à platéia e aos colegas. Os exercícios visam a desenvolver esta sensibilidade.
12. Todos temos sensibilidade natural para criar caracterização, em graus variados.
13. Quando os atores quebram ou saem do personagem, eles perderam a visão dos relacionamentos internos da peça e também do seu Ponto de Concentração.
14. Isto significa resistência e medo de envolvimento.
15. A projeção inadequada é causada pelo medo ou pela negligência em relação à platéia.
16. A incapacidade para aceitar direção muitas vezes se origina em falta de objetividade ou comunicação inadequada entre o ator e o diretor. O ator pode não estar ainda livre o suficiente para assumir sua responsabilidade perante o grupo.
17. O ator que tem pouco ou nenhum relacionamento com os colegas e com a peça ainda está no estágio elementar do treinamento. A realização de jogos e a utilização de todos os exercícios de atuação que se referem ao envolvimento em grupo devem auxiliar aqui.
18. Quando o ator se move com hesitação no palco, arrastando-se de uma cadeira para outra, ou movimentando-se sem objetivo, ele está demonstrando medo de ficar exposto à platéia. Este é o problema central do teatro não-profissional. É importante fazer com a maior freqüência exercícios de interação grupal e estimular o aluno a sempre compartilhar com a platéia.
19. Quando os atores saem do jogo e tornam-se a platéia de si mesmos, eles estão procurando aprovação. O seu Ponto de Concentração recai sobre eles mesmos.
20. A incapacidade para ouvir outros atores é um problema vital. Significa que a meada dos relacionamentos de palco foi rompida ou não foi nunca compreendida.
21. A resposta da platéia vem para o ator amadurecido. Esteja consciente que a frase compartilhe com a platéia, este é o primeiro passo e o mais importante de todos.
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Este trecho foi extraído do livro Improvisação Para o Teatro, de Viola Spolin.
